动画电影《哪吒之魔童闹海》一经上映，便引发轰动，不仅创造了高企的票房纪录，更成为广泛关注的社会文化现象。哪吒故事缘何火爆“出圈”？要回答这个问题，绕不开文学角度的溯源探流。

实际上，妇孺皆知的哪吒故事，是外来文化与中国文化融合而成的产物。具体来说，我们今天头脑中的哪吒形象，嫁接了古代印度神话中的多个元素。晋恭帝元熙二年（420），昙无谶所译印度马鸣著《佛所行赞》记载：“毗沙门天王，生那罗鸠婆。”哪吒即是那罗鸠婆的音译简称。这说明在南北朝之前，哪吒就已出现在中土文献中了。

进入中土之后的哪吒形象，随历史时代变迁而演化，不断被赋予中土色彩。在宗教领域中，他由佛教护法天神，演变为禅宗公案中的舍身孝子和道教中的神仙道童；在文学领域中则化身为杂剧中的勇武神将、神魔小说中的叛逆灵珠、说唱文学中的顽劣童子；在当代各种文艺形式中，又以少年英雄等形象出现。经过本土化的转变，哪吒这一形象更加适应我国国情。在禅宗文学中，深化细化了哪吒“析骨剔肉”还报父母之恩的情结。元明两代哪吒的故事随着戏曲、小说等通俗叙事文学形式的勃兴而演变，在保留彰显宗教说教意味的同时，其人物形象的完整性和艺术性得到大大增强。

哪吒闹海故事的核心情节是斗龙屠龙。这个重要情节在中国文学艺术中经历了漫长的累积，才形成系统而精彩的故事主干。早在唐代会昌年间，敦煌壁画《毗沙门天王赴哪吒会图》《龙王礼佛图》以及《莫高窟功德记》（敦煌写卷）中就分别出现海中龙王、愤怒哪吒、托塔天王等几种形象。在元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》和元代玉质浮雕饰环中，也有“独角逆鳞龙”形象以及哪吒与龙海中格斗的场面。但这方面情节内容最精彩的还是1986年辽宁省朝阳市北塔地宫出土的辽代舍利石函，石函四周刻有哪吒太子指挥夜叉追杀和修吉龙王的完整故事，是此前哪吒作为佛教护法神征战恶龙故事的集大成者。

作为“闹海”情节的重要组成部分，“析骨剔肉”是哪吒形象中国本土化之后的一个重要形象转折，物质生命已经结束的哪吒如何重新再生成为故事编排的要点。《西游记》中令哪吒复生的是佛祖，《封神演义》中令哪吒复生的是太乙真人。二者的意愿都是借此彰显各自教派法力之强大，尽管在宗教教义取向方面二者不尽相同，但在哪吒艺术形象的塑造方面却是异曲同工，殊途同归。相比之下，《封神演义》由于借助了前人《三教源流搜神大全》一书的已有工作，所以更加完整和充分。至此，哪吒故事在艺术性全面提升的同时，宗教意味开始慢慢淡化，哪吒的个体性格元素开始萌发，为后来哪吒形象的进一步丰满奠定了基础。

从清代开始，哪吒形象在戏曲和说唱文学中发生重大转折变化，其轨迹主要表现在两个方面：一是创作目的由以往的文本书写转向场上演出；二是由以往的严肃主题转向世俗主题，这个倾向在京剧《陈塘关》、车王府曲本《封神榜》等作品中表现得尤为突出。这些世俗描写对哪吒的个体性格进行了深入挖掘和表现。

进入现代社会后，哪吒故事的热度并未减弱。近百年来，哪吒的故事受到各种新的介质载体关注。1955年，上海新美术出版社（后并入上海美术出版社）出版了由汪玉山依据《封神演义》改编执笔创作的连环画《哪吒闹海》，获得巨大成功，后来被上海美术出版社和中国少年儿童出版社多次印刷出版。1979年，上海美术电影制片厂上映发行由王树忱、严定宪、徐景达执导的宽银幕动画片《哪吒闹海》，在一代青少年观众心中留下深刻印象。

近年来，由饺子执导的哪吒系列电影《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童闹海》，让哪吒的故事获得了更大的影响力。这两部电影有三个突出亮点：其一是全面总结了传统哪吒故事的核心主题意蕴，将其概括升华为“我命由我不由天”的主旨，将古代哪吒故事中蕴含的个性元素与现代人的人格追求打通汇合，故而能够在观众中产生强烈共鸣；其二是充分调动利用现代数字技术，使哪吒的艺术形象再次绽放异彩；其三是走出国门，凭借出色的艺术表达和票房表现引起了广泛的国际关注。

一个舶来的神话形象，经过千百年的沧桑岁月，终于在中国深深扎根，并且回到世界文艺舞台大放异彩，产生巨大影响，成为文化交流融合和传承创新的注脚。我们完全有理由期待，它在中国文艺舞台上继续发挥更大的影响，为世界观众带去更加丰富而持久的艺术滋养。（作者：宁稼雨  南开大学文学院教授）