近年来，中国传统美学越来越多地与现代产品设计相融合，且这样的融合不是像以往一些设计那样，只是单纯地将具有中国风格的元素在产品中进行简单的叠堆，而是具有更加丰富的文化底蕴与内涵。这也让近年来的很多产品设计呈现出一种“新中式”的设计趋势。“新中式”理念与家居、服饰、美妆乃至数码、动漫、游戏等领域产品设计的有机融合，不仅影响了现代设计的发展方向，也推动着中国文化影响力在全球的提升。

中华美学精神有着丰富的面向，宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，曾将中国传统美学中的美感概括为“错采镂金”与“芙蓉出水”，这两种看似矛盾的美感体验，实则在中国古代的器具、图案、辞赋、散文、诗歌、书法、绘画、雕塑等艺术形式中始终交替存在。宗白华认为，在魏晋六朝时期还曾出现过一次关键的转变，从这一时期开始，人们逐渐倾向于认为“芙蓉出水”是比“错采镂金”更高的美的境界。但这样的转变并非一蹴而就，而是经过相当长时间选择的结果。

魏晋六朝时期是佛学思想与佛教艺术传入中国的重要时期，在形成具有中国本土特色的佛教文化的过程中，人们的审美观念也逐渐随之变化。比如在绘画领域，顾恺之曾提出了著名的“形神论”，《世说新语·巧艺》中记载了他的这段论述：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”在顾恺之看来，画人物重在“写神”，即反映出人物内在的精神气韵，而外形的相似与否只是起到辅助理解的作用。换言之，画者需要捕捉的是人物自然天成、不经雕琢的方面，这体现出的正是一种“芙蓉出水”的美感理想。

顾恺之的这一艺术观点在现今得到美术界人士的普遍认同，并且影响了许多其他艺术门类的创作。但这一观点在当时提出后，并未立刻得到广泛认同。比如在南朝的绘画品评中，孙畅之在《述画记》中就曾评价顾恺之的画作为“画冠冕而亡面貌”，谢赫在《古画品录》中更直接批评顾恺之：“迹不逮意，声过其实。”由此来看，在当时的绘画品评观念中，人们对顾恺之提出的“形神论”及基于“形神论”创作的绘画形象，是持有怀疑甚至否定态度的。后来，受到隋唐时期逐渐形成的禅宗思想的影响，人们的观点也发生了变化。至唐贞观、开元年间，绘画品评中对顾恺之的评价逐步转向了一致肯定，李嗣真曾评价顾恺之为“天才杰出，独立亡偶”“思侔造化，得妙物于神会”，张怀瓘也曾评价：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”这样的评价既是人们认可顾恺之“形神论”及其绘画技法的体现，也是美学精神转向更加注重“芙蓉出水”的证明。

其后，这种美感理想在中国古代艺术创作中始终发挥着影响，至宋代形成了又一艺术发展高峰，在绘画领域出现了李成、范宽、郭熙、马远、夏圭等为代表的山水画、文人画画家，在瓷器领域出现了如今经常被拿来与极简主义设计相比较的青瓷、白瓷等艺术形态。近年来，宋代艺术常被人看作中式美学的重要代表。

综上，中华美学精神经过魏晋六朝至唐代和宋代的发展，已经具备了丰富的审美包容力，甚至出现了现代设计中所运用到的许多理念，特别是由现代设计引申而来的极简主义理念等。因而，可以说，在以包豪斯为标志的现代设计逐渐被接受的过程中，其实就已经预先融入了中华美学精神的部分内核。

目前，从国内到国外，人们对于新型设计理念的需求明显增长。经过100多年的发展，现代设计以及极简主义等理念愈加面临美感革新的内在驱动与外部压力。比如，近年来，许多国际一线品牌积极尝试与艺术家合作，或推出有着很强艺术设计感的联名款产品，或举办艺术节、艺术展等跨界联动活动，其实都是在为现代产品设计寻求新的创造力。基于此，方兴未艾的“新中式”作为一种设计理念和手段，如果能够在艺术设计教育教学和产品设计实践应用上更多地发挥作用，无论从文化、教育还是商业、经济等角度来看，都具有重要的价值。如前所述，在当下的潮流趋势中，“新中式”设计正有意识地脱离简单的元素堆砌，转向更深层次的文化意蕴的彰显。“新中式”理念在不同领域的深度融合，无疑将推动各领域设计的创新发展，同时也有助于将中华优秀传统文化与中华美学精神浸润于人们的日常生活中，形成具有中国特色的现代审美风尚。

“新中式”之“新”，是在经过改革开放40多年发展，经济腾飞、社会进步基础上的开放与包容之“新”，是中国文化与全球各优秀文化交流互鉴、不断自我丰富与变革之“新”，同时也应是中华美学精神引领全球审美理念的文化自信之“新”。一方面，“新中式”理念融入现代设计，有利于将中式的美感理想、生活美学融入人们日常使用的产品中，从而实现中华优秀传统文化更广范围的传播；另一方面，随着越来越多中国企业国际化发展步伐的加快，“新中式”理念在企业产品设计中的有效融入，不仅有助于世界更好地了解中国文化，也有助于提升中国品牌的世界影响力、让“中国制造”在未来的全球发展中发挥更为重要的引领作用。（雍文昴 作者系中国艺术研究院艺术学研究所副研究员）