作为中国古代知识阶层的代表，“士”推动了文艺体式的生成、发展与繁荣，并将其笼罩于士风之下。明末清初是中国古典戏曲发展的黄金时代，“士”是戏曲活动的主导者与实践者。分析士群心态嬗变对戏曲创作的影响，透视士人习尚风貌主导下戏曲活动的走向，有助于追寻士风与文化流变的关联机制，探究传统文艺体式生存发展的规律。
一
明中叶以后，阳明心学的兴起开启了思想史的新篇章。其后，泰州学派的出现迎合了社会发展的需要，是时代对于思想解放的呼唤，其核心体现为肯定人欲、张扬个性。对于自我、个性、情欲的强化，成为晚明士子们沉湎声色、铺张奢靡之享乐风气的理论支撑。士林享乐之风，其背后是文化消费的繁荣。家班是士绅群体文化娱乐消费的重要方式，至晚明已成鼎盛之势，出现了诸如苏州申氏、无锡邹氏等享誉海内的家班。在文士享乐风潮的引领下，民间演剧之风愈盛。不管是活动组织、剧目选择，还是表演艺术的审美评判，士绅群体在民间演剧体系中都起着引领作用。民间演剧的盛行是士子享乐之风与戏曲嗜好对于市井的辐射与影响，是戏曲文化消费需求从士绅到市民的迁移。
王阳明高扬主体精神，倡导意志至上。他曾说：“我今信得这良知真是真非，信手行去，更不着些覆藏。我今才做得个狂者的胸次，使天下之人都说我行不掩言也罢。”（《传习录》卷下）这也成为晚明士大夫狂狷之风的思想根源。曲家邹兑金的杂剧《空堂话》中“空堂自觞”的张敉，其原型为苏州名士张献翼。沈德符的《万历野获编》中记载其科举失意后，行为怪诞以抒不平之气。如若说这尚只是士子科举受挫后浮于表面的行为抗争，那意识层面的变化则更具说服力。晚明文坛巨擘汤显祖即发出“士有志于千秋，宁为狂狷,毋为乡愿”的呐喊（《玉茗堂文之五·〈合奇〉序》），主张破除迂腐之理的限制，凸显了主体意识的高涨。其对于自我情感、欲望和意志的关注，化为对于情的揄扬，《牡丹亭》将“情”视为突破“理”之束缚的有力武器，影响着历时几百年的明清传奇发展史。
世俗享乐并不能帮助晚明文士真正获得心灵的自由与解脱，万历而后，如陈垣在《明季滇黔佛教考》中所云，“禅风浸渗，士夫无不谈禅。”文士曲家们在承受了仕途受阻、官场倾轧、世事无常等众生之苦后，俗世的色欲之享难以抚慰，借戏曲创作而参禅说理、围绕“看破”与“解脱”建构主题成为晚明清初剧坛的普遍现象。吴梅在《中国戏曲概论》中即指出《南柯记》“畅演玄风”，为临川“度世之作”“见道之言”。又如《樱桃梦》等传奇，都增加度脱点化的情节，体现由迷茫困顿到醒悟解脱的禅悟过程。至于杂剧《有情痴》等更是淡化情节，成为阐发禅宗要义之作，充满了浓重的醒世意味。
二
四库馆臣在论及明代士风时指出：“隆、万以后，运趋末造，风气日偷。道学侈称卓老，务讲禅宗；山人竟述眉公，矫言幽尚。”（《四库全书总目》卷一三二）所论不免偏颇，却也道出了晚明士子沉湎于清谈、参禅的空疏风气。“理学”的教条与“心学”的空疏，以及由此诱发的士风衰退已被当时有识之士所认知，实学思潮应运而生。
东林学派以顾宪成、高攀龙为首，开实学思潮之端绪。高攀龙提出士大夫必须行实事，需“通世务，谙时事”（《东林书院志》卷五）。东林士人以强烈的济世情怀与牺牲精神，演绎出晚明政坛上打动人心的“东林气节”，直接影响了江南士风与世风，即便是幼童亦以此为仿效对象（王应奎《柳南续笔》卷三《东林气节》）。如此，求真务实、崇尚气节的士风与浮靡空疏之风截然分开，引领着士林风尚的转变。本为“娱情”的戏曲，也逐渐呈现出对于时事的关注。苏州派曲家是时事剧创作领域的佼佼者，他们以忠臣义士、市民运动、政治斗争入剧，所彰显的忠义节烈是东林气节在戏曲创作中的延续，对于世风的扭转大有裨益。时事风潮还体现在题材的拓展上，即便是明末言情剧如《鸳鸯绦》等，也不忘对于时事的渲染。在政治责任的传递上，复社袭自东林。然其士风走向则同时承袭了东林精神与浮靡风尚，将二者予以融合。复社诸子的文学或政治活动与秦淮乐妓文化紧密结合在一起，其对于戏曲审美风尚的品评与引领，推动了秦淮曲乐生态的形成。易代之际，复社诸子不乏壮烈之举，以实际行动表现了士林之不屈风骨，再现了东林精神。
清初，气节主导着士子的人生选择。士群的生命抉择不同，所展现的气度与风骨亦各异。对应文士群落士风的分化，戏曲也多有不同表现。对于清初遗民群体来说，戏曲选编与刊刻、家班蓄养、剧本创作等戏曲活动在排遣情思之外深有寄托，是遗民眷恋故国、反抗清廷的隐性表达，是晚明士风中现实关怀与气节风骨的显现。邹式金编选《杂剧三集》，多载遗老之作；冒襄于水绘园家班演出间，构建遗民的精神世界。对仕清士子而言，仕清的意图与情境不同，获得的风评与自我认知也大不相同，或可分为三类：一类为被迫出仕，然心怀愧疚者，如吴伟业，其戏曲作品成为兴亡之叹与矛盾心态的书写载体；一类为求平安富贵之贰臣；另一类则是晚明未有功名或官职而仕清的顺服者。后两类士群的戏曲活动大多不过是任情纵欲、轻狂享乐的晚明士风在清初的延续。
三
士林务实求实之风在清初时代语境下显现出更为深刻的内涵。顾炎武大力批判空疏学风是明亡之根本，倡经世致用之学，强化了对于文学功用、现实传统的回归。同时，清初三大儒无一例外高举“史”的旗帜，反复强调“尊史”对于“经世”的重要性。对于“史”的关注，迎合了清初士群形成的以反思为主题的时代心理与文化风潮。而戏曲在敷演故事、刻画人物上有着诸多便利，自然成为士群缅怀苦难、反思兴亡的重要载体。以“史”入剧、省思历史，进而达到救亡图存、济世救民的目标，成为清初诸多文士戏曲创作的共识。吴伟业为代表的抒情剧与苏州派为代表的历史剧，都将历史真实与艺术真实相结合，以“史”的叩问与审视作为主题。而将历史反思与征实精神发展到极致的便是孔尚任的《桃花扇》，剧作以超脱而理性的胸襟反观历史，重现往日的诗韵风雅与道德气节，试图求得国之沦丧、风流云散的根本，甚而不乏对于人生、人性的哲学思索。
“整体论通常是以大量的省略、删减为条件的”（赵园《制度·言论·心态——〈明清之际士大夫研究〉续编》），在对士风的观照中，单一的整体概括并不严谨。在承袭晚明士风的同时，清初士风也呈现出不同的分化路径。梁启超在《新民说》所附《中国历代民德升降原因表》中指出明代“发扬尚名节，几比东汉”，而清代则“庸懦、卑怯、狡诈”。所论过于极端，亦陷入了整体论的困境，却也指出明清士风的流变动向。清初，晚明士风中的昂扬意气、崇高气节的淡化，士子强大文化自信与自我认同的消亡，已见端倪。浙江平湖名儒陆陇其云：“我国家初承明季之习，士风浮夸，不得不稍示裁抑，而士风日趋于下，砥砺廉隅者百不得其一，而刓方为圆者，比比而是……向以激昂为高者，今且以逢迎为高矣！”（《三鱼堂外集》卷二《养士》）黄宗羲有关士风走向的论述则更为直观而真实，“年运而往，突兀不平之气，已为饥火所销铄”“落落寰宇，守其异时之面目者，复有几人”（《黄梨洲文集·寿徐掖青六十序》）。清初李渔、万树等风流文人，对政治风云与社会变革置若罔闻，游走权贵之门，专注于风情喜剧的创作，借助误会、巧合等艺术手法表现才子佳人的离合情缘。其戏曲作品无非为显才或谋生的凭借，立意不高。值得关注的是，此类曲家多倡导戏曲对于风教的回归，李渔即强调戏曲需“有裨风教”（《笠翁一家言文集》卷一《〈香草亭传奇〉序》），“要使道学、风流合而为一”（《慎鸾交》传奇第二出《送远》）。这一理念似是对晚明放纵情欲观的反思与矫正，然其对晚明主情思潮的承袭却最终被引入了道学的牢笼，显现出此类曲家的局限性。至于尤侗为代表的文人抒情剧，不过是戏曲主体自我欲念的狭隘表达，曲辞营构技巧的高超掩盖不住格局的卑弱。如是，士风推动了传统文艺体式的生长与发展，递嬗之间也决定着其演进方向。 （作者：吴春彦 南京信息工程大学副教授）
