2022年的春晚舞台上，舞蹈诗剧《只此青绿》的片段“青绿”翩翩而至，舞者身着“石青”“石绿”两色衣裙，仿佛为《千里江山图》的青绿山水赋予了生命，瞬间引发全网热议，话题“青绿将成2022年流行色”更是斩获千万级阅读量。次年春晚，《满庭芳·国色》再掀高潮，以桃红、缃叶、群青、凝脂、沉香五大主色，结合伞、扇、剑、水袖、花翎等传统器物，将中华文化的独特韵味展现得淋漓尽致。这不仅是对中国传统色彩的精彩再现，更是对东方色彩文化的一次深情回望。自古以来，中国古人就擅长从自然与四季中捕捉色彩，以雅致的命名寄托文化意趣，这些传统色彩，即使跨越千年，依然能击中当下人们的心弦，成为流行的文化元素。在大国自信的背景下，传统色彩承担了人们对东方文化回归与传承的深切期待。寻回东方色彩，就是追溯文化的源头，探寻那份深藏于历史长河中的文化基因。

中国色彩 从文字到视觉的认知

中国传统色彩是否自成体系？这一问题曾引发不少人的思考。

色彩学者、中国美术学院资深教授、中国流行色协会副会长宋建明不认为只有西方色彩体系是建立在光学色彩、色彩知觉、色彩心理学等所谓的理性的科学基础之上的。事实上，中国传统色彩体系也具有自己的科学性。否则，传承了几千年的绚丽的“中国色彩”文物如何还会熠熠生辉？所不同的是，前者是近代工业革命急需标准化生产的产物，而根植于农耕文明的分工明确的古代“百工”没有这个迫切性。宋建明坚定地认为，“中国不仅有传统色彩体系，且独具科学性和完整性。”

宋建明

《周礼·考工记》记载：“杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”周礼将五色与方位，乃至德行与天道相联系，正位者尊为正色。而将五色之间两两相混而形成的第二等级的颜色视为间色，并将其置于偏位，视为卑者的地位。五行五色学说形成于农耕文明时代，为基于血缘传承的宗法制度的尊卑等级体制的合法性提供了理论依据。将社会天人合一的理念与象征德行文化秩序的“正色说”紧密相连，就形成了伦理仪轨上的规范。它是服务于统治阶级的中国传统色彩文化学说特色之一，属于意象层面的观念的色彩。

在实践层面，中国漫长的历史和多样的社会阶层在各个朝代孕育了庞大的手工艺匠人群体，与颜色相关的匠作行业是其中重要的组成部分。他们从天然植物和矿物中提取颜色，或直接选取有色材料，创造出如今我们看到的技艺精湛、形态大气、色彩精美的彩陶、玉器、青铜器、漆器、纺织物，乃至建筑等文物。这是代代相传、绵延不绝的工匠艺术层面的色彩，也是视觉可视的物象层面的色彩学本体的部分。

我国无疑是文化大国，各个朝代都有大量的士夫文人。他们善于从自然情景感受和日常经验中汲取灵感，做诗意的抒怀。在此过程中，色彩被赋予了雅致的名称，或融入深厚的文化意涵，让色彩成为连接人与自然的神奇桥梁。王维笔下“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”，描绘辋川春色的柳暗花明，王勃站在滕王阁上远眺山峦，一句“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”，让眼中的暮霭云烟流传千年，是文化层面的诗意色彩。

“中国传统色名往往观物取象，人们触景生情，引起广泛共鸣，色名就形成了。一句话总结，中国传统色彩是集远古先贤的哲思、颜色匠师群体的科学认知和文人墨客的诗性智慧为一体的色彩体系。”宋建明概括道。

然而，历史的尘埃遮蔽了这些色彩的光芒，许多制色和染色技法失传，传统色彩从日常生活的话语和应用中逐渐消失。传统色彩理论的吉光片羽隐藏在浩如烟海的文献中，而器物则散落在广袤的大地上。宋建明感慨道：“对于想要了解中国传统色彩的人来说，去图书馆就足以被古籍所淹没了，走出门便会被幅员辽阔的国度所震惊，许多重要的文物都被锁进博物馆的库房和私人收藏室里。要重新梳理传统色彩系统是一项艰巨的任务，从色名回归物象之色，是需要有很多色彩人来做的，让当下更多人能够了解和欣赏到传统色彩之美。”

尽管公众不会刻意提及，但对色彩文化却始终保持着关注和敏感。宋建明及其团队为我国的城市乡村做了超过百项的色彩规划。2006年，他们通过调研拍摄了两万五千张的照片，让杭州的城市“水墨淡彩”意象浮现出来；十多年来，他们用升级版的方法论定义了北京城市的主旋律色，让红、灰结构显现，并且，他选取了为人熟知的“丹”“银”二字，美其名曰“丹韵银律”。

如何让色彩的文字认知与视觉认知相结合，建立一套具共识性的中国色彩体系，成为当代色彩研究者的使命。如今，越来越多的研究者正在不同的领域中重新寻回这些传统色彩。他们通过实物的采集和科学的测定，穿越漫长的历史时期，再一次观物取象，构建起照亮传统的色彩大观。

色彩新生 古典之美的现代诠释

《营造法式》是北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书籍，1919年建筑学家朱启钤在江南图书馆发现了一份抄本，开启了现代建筑学对《营造法式》的研究，然而，其中的彩画研究一直是难题所在。

古代建筑色彩研究专家、清华大学建筑学院建筑历史与理论研究所副所长、特别研究员李路珂通过对《营造法式》中的彩画的研究，发现了开化寺大雄宝殿彩画的珍贵信息。自研究生时期，李路珂便开始研究《营造法式》的彩画。她介绍道，“早期建筑是我国的珍贵文物遗存，目前还保存了一批唐宋元时期的木结构和石构件，但这些早期建筑经过数百上千年的时间洗礼，其中的建筑彩画大都经过后期改动或因时代变迁而老化脱落。直至20世纪50年代，我国开展了全国文物普查，发现地处偏远的一些建筑可能还保存了特别珍贵的早期建筑彩画信息。”

李路珂

位于山西东南部高平的开化寺在文物普查中被发现，其大雄宝殿的彩画完整地保存了下来，线条流畅，色彩生动，李路珂说：“虽然开化寺不是北宋皇家建筑，但它是唯一完整幸存于地面且集建筑结构、殿内壁画和建筑彩画于一体的北宋时期佛教殿堂，也是最能够和《营造法式》彩画相印证的地面木结构建筑实例。”

近二十年来，李路珂及其团队对开化寺建筑、彩画和壁画进行了细致全面的研究，近年来，还运用了更为先进的技术来测量色彩。研究团队用分光光度计或识色仪获取表层的色彩数据，利用人眼的视觉感知将现场实物与标准色卡进行比对，在标准光源和标准色卡下摄影，在颜色经过校正的照片上提取色彩，这样得到的色彩数据是“现状色”。而“原状色”还要通过剖面显微和材料分析得到材料的工艺做法，采用原材料原工艺制作标准样本，再对标准样本进行色度检测才能得出。

李路珂的研究成果形成丰硕的论文和专著，“在职业生涯里，我的目标可以概括为两方面：一是‘新知’，去探索古代文化遗产中的新知识；另一个是‘新生’，希望让古代文化遗产里蕴藏的最珍贵的价值和最美好的东西，能够在我们的现代生活中获得新生。”

新生的前提是科普。为持续推动色彩研究的深化与创新，自2024年起，在茅台的支持下，国内有关机构、学者共同参与“东方传统色彩计划”，搭建深入挖掘传统色彩文化精髓的研究性平台。清华大学建筑学院加入“东方传统色彩计划”，将实地采集、科学实验和文献考据的开化寺色彩研究成果浓缩在一张色卡上，成为通用、易用的工具，大家像翻明信片一样翻开就可以看到这些颜色。

《开化寺色卡》呈现了6大色系、17种具有代表性的色彩，包括：深青、大青、二青、三青，深绿、大绿、二绿、三绿，深土朱、土朱、浅土朱、朱砂，土黄、贴金、铅白、高岭土、碳黑。其中青、绿、红三种色系更为丰富，各具四重色阶。这些颜色按照“现状色”与“原状色”的对比排列，又标出了色彩的微观影像以及Lab、RGB、CMYK的色值和物质构成。

李路珂说，宋式彩画以石青、石绿、朱砂为主要颜料，这三种浓烈的颜色形成了强烈的冷暖对比，也是人眼视锥细胞最为敏感的三种颜色。之所以一个色系有四个色阶，是因为开化寺彩画采用了一种叠晕的技法，通过改变色彩明度，使同一色系的颜色呈现叠加和渐变，以展现纹样的凹凸和光影效果。《营造法式》所强调的“鲜丽”，既是技艺标准也是美学追求。

沉寂千年的开化寺在一张色卡中重现了其往日的光辉，提炼自历史的色彩将青绿、朱砂、石青的浓烈鲜丽带回人们的视线，在明暗交错的光影之间，让人们得以窥见宋代建筑的灵动与辉煌。

天然染料 让传统色彩魅力再现 

传统色彩不只在古建筑上寻得踪迹，更在纺织品等材质上留下了丰富的印记。

“与其他材质相比，纺织品上的染料品种更加丰富。但是，由于大多来自于天然有机的色素，所以它相比于瓷器、壁画上的颜料更加容易受环境的影响，导致出现褪色或者降解变色的情况。”染料科技考古与传统印染研究专家、中国丝绸博物馆国际交流部主任、研究馆员刘剑介绍。

刘剑

他深耕染料科技考古与科学重建领域，致力于找寻古代纺织品的色彩，这项工作不仅要对文物进行染料检测，还需复原传统染色技艺，以真正再现其原色。

染料的科技考古是一门跨学科交叉的复杂研究。刘剑借鉴考古研究的思路，提出了三重证据法——结合文献研究、文物检测与工艺调研，探索古代纺织品色彩的复原与重建。他和研究团队既扎根历史，又依托科学，同时融入工艺技术，将这些研究方式付诸实践，在《乾隆色谱》的重建工作中得到充分体现。

《乾隆色谱》的研究由中国丝绸博物馆原馆长赵丰博士发起，其基础源自一套清代乾隆年间内务府织染局的销算档案。这套档案是温州大学王业宏教授在读博期间觅得。它详尽地记录了乾隆十九年到四十九年间内务府织染局染色原料消耗的情况，包括染料、媒染剂及燃料的配比。通过色谱、质谱、光谱等科学仪器对博物馆馆藏的清代宫廷服饰进行检测，研究发现，档案记录与实际文物的染料成分基本符合。这让他看到了复原染色技艺、重现乾隆色彩的可能。

明黄色是乾隆年间具有代表性的色彩之一。根据档案记载，槐米与明矾媒染能够生成明黄色。如果在文物检测中仅发现槐米的主要成分芦丁，且没有铁元素被检测到，即可推断其原始色彩为明黄色。然而，想用槐米和明矾复原正宗的乾隆时期明黄色，工作量是巨大的。刘剑在实验室长桌上按照色系摆满了各种样板，对每一种色彩的原料配比进行仪器比对，往往需经十数次实验，才能得到最接近历史的色彩。

乾隆时期，宫廷服饰的色彩几乎都来源于天然染料，从植物的根、茎、叶、花、果等部位提取，也可以取自动物体内的有机色素。常用植物染料如红花、靛青、苏木等，染匠通过精心调配比例和工艺参数，染出了几十种颜色。但由于天然染料中色素的种类和含量会随着动植物生长环境的不同而发生变化，因此获得的织物色彩难以精准控制。

“这是天然染料的挑战所在，也是其魅力所在。”刘剑解释，天然染料的自然属性让传统色彩形成一个诗性的区间，“复原的明黄色并非唯一，而是一个颜色色域的分布，在色域分布之内，我们均可视为明黄色。”刘剑及其团队将通过更多的工艺研究和文物比对，进一步缩小色域范围，形成东方传统色彩研究系列中的《乾隆色卡》。

谈到传统染料工艺在现代的失落，刘剑深感遗憾，“天然染料彰显了中国古代染匠的创造性智慧，色彩复原的意义不在其本身，如果能更广泛地推广甚至利用，将能启发我们发现自然的观察力，迸发出新时代的创造力。”

2024年，“东方传统色彩计划”携手“乾隆色谱”研究团队，运用数字化技术精心打造《乾隆色卡》，力求将古代诗情画意的色彩描述转化为精准化、科学化、现代化的颜色表达体系。

文化传承 在于衣食住行之间 

中国传统色彩是诗意的。对此，文化学者、中国色彩专家、《中国传统色》作者郭浩同样深信不疑。

郭浩

在中国传统色彩的世界里，色彩之美兼具物质和观念双重维度。郭浩将色彩视为一个整体，注重材质和肌理对色彩的影响，他说：“我们不能脱离观念去谈论色彩，也不能离开材质和肌理去谈论色彩。如果把色彩视为单一的色块，它便失去了美好的内涵。”琉璃瓦的明黄色，汝瓷的雨过天青色，水波荡漾的沧浪色……中国的色彩之美既源自物质载体的材质和肌理，更蕴含深厚的文化和审美意蕴。

诗意也意味着中国色彩并非在工业化标准之下产生。而郭浩认为，如果仅让中国传统色停留在诗意的层面，色彩或将再次消逝。“应用是最好的传承方式，要让色彩在日常生活中得到广泛应用，需提供RGB或CMYK等色值的参考值，这并非刻意为之，而是搭建通向现代化和工业体系的重要桥梁。”

郭浩曾翻阅近四百部文献典籍，考据出384种中国传统色。他也关注到许多像他一样默默“打捞”色彩的学者，从色名考据到色彩审美，如今“暮山紫”“海天霞”“天水碧”等美丽的色名已广为人知。但郭浩感觉到，中国传统色的发展已步入一个不可回避的重要阶段——科学还原、科学验证中国传统色的色彩区间，为工业化应用奠定坚实基础。

由茅台支持的“东方传统色彩计划”正是基于此目的而展开。国内有关机构、学者共同参与，从陶瓷、玻璃器、古建筑等不同的领域采集色彩，力求建立起一套既不失审美传统又对接全球语境的东方传统色彩体系。

“从瓷器中采集色彩，从绘画作品中寻回矿石颜料，从丝织品中还原传统染色技艺，通过科技手段得出为人所共识的标准，用东方的色彩、材质和肌理，去和西方工业设计体系的CMF标准展开对话，这正是‘东方传统色彩计划’的深远意义。”郭浩说。

作为“东方传统色彩计划”的牵头者，茅台支持传统色的基础研究，倡导传统色的产业应用，推动传统色的国际化传播。2024年1月，中国流行色协会、茅台集团联合发布年度东方传统色——桑叶初生的缃叶色，2025年1月发布年度东方传统色——由尊成礼的绛纱色。茅台身体力行，将中国传统色彩融入工业应用，为东方传统色彩打开了一扇应用的大门。

这不仅是一次用消费和流行文化推动社会对中国传统色的认知的探索，更是一场民族工业的文化觉醒与复兴。

“让传统色融入衣食住行，成为生活的一部分，是‘东方传统色彩计划’有望带来的美好变化。”郭浩说，在中国古代，传统色是与人们的生活息息相关的。人们将太阳出地平线前黑中透红的颜色称为玄，将落日余晖的颜色称为纁，日出与日落的时间转瞬即逝，但这两种颜色却被人们记录且被赋予名称，古人对生活的感知细腻如斯。

而今天，我们虽然无法回到男耕女织、日出而作日落而息的时代，但通过对中国传统色彩的感知和应用，我们依然能与自然相连，在忙碌和焦虑中找到一份疗愈的力量。这份力量，正是东方传统色彩赋予我们的独特魅力和深远意义。通过“东方传统色彩计划”的实践，我们有望让传统色融入衣食住行，成为生活的一部分，让东方色彩在现代社会中焕发出新的生机。